viernes, 9 de julio de 2010

Contar la Argentina con el pincel de Berni

El artista mejor cotizado, el más reconocido y popular del país, vuelve al Museo Nacional de Bellas Artes con una selecta muestra. Del realismo contemplativo al compromiso político, un viaje de 50 años por la estética propia de un pintor que ya es universal.

Por Eduardo Peñafort
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010

Niño prodigio, Antonio Berni debutó con una muestra individual a los catorce años y cultivó sistemas de representación académicos hasta que su paso por los talleres y museos de Madrid y París lo acercaron a los pintores fauves, dueños de la paleta rabiosa, tan en boga en ese momento.

Vendría luego su adhesión a los enunciados del surrealismo metafísico, visible en la producción que abarca el período que va de 1927 a 1933. A partir de ese momento, ya de regreso a la Argentina y vinculado con Siqueiros para la realización del mural Ejercicio plástico , las estrategias estilísticas estuvieron centradas en su relación con el realismo: realismo social narrativo, nuevo realismo y realismo trascendente expresionista.

Berni, que había nacido en Rosario en 1905, tercer hijo del matrimonio formado por una brava piamontesa y un sastre de Domodosola, cuyo rastro se perdió tras partir a combatir en la Primera Guerra, desarrolla una personal figuración modernista, marcada por el anhelo de justicia y el compromiso ético, cuya forma definitiva estalla con la serie de Juanito Laguna (1961), motivo de halagos, sorpresa e inquietud por parte de la crítica especializada. Es el paso previo a la consagración internacional que llegarrá un año después con el Primer Premio de Grabado y Dibujo ganado en la XXXI Bienal de Venecia. Tiene entonces cincuenta y siete años y comienza una nueva carrera.

Mirada retrospectivamente, su adhesión al realismo, bajo distintas miradas, fue siempre una cuestión problemática. La piedra de toque es la publicación del artículo "Los artistas concretos, el realismo y la realidad", en la revista Arte Concreto-Invención , en 1946. En el proyecto creador argentino, arte representativo y no representativo establecían una división de posiciones tanto en la formación de los artistas como en las instituciones.

Para Tomás Maldonado, líder del movimiento concreto, después de la invención del cine, toda representación gráfica, fotográfica o manual, es una estetización abstracta de procesos y, por ello, un conocimiento falso. Las variantes formales dentro de estos campos resultan momentos demagógicos de la modernidad, y pensemos en la importancia de esa palabra en la Argentina de 1949, puesto que parecen revolucionarios pero no lo son.

Antonio Berni queda ubicado dentro de los figurativos por su actitud y formación: "lotheista" (nombre aplicado a los representantes de la Escuela de París formados en el taller de André Lothe). Aunque había colaborado con el Partido Comunista -en las versiones surrealistas y muralistas mexicanas-, su obra es tildada de burguesa, falsa y anticuada.

Tiempo después, en el catálogo de la exposición de 1955, Louis Aragon, referente cultural de la Internacional Comunista, con quien traba estrecha amistad en Francia, insiste en el carácter realista de la obra de Berni y, desde esa perspectiva, interpreta la etapa surrealista como la profundización de las cuestiones que plantea el realismo.

La apreciación sería exacta si hubiera agregado que, como consecuencia de esa radicalización, en la etapa surrealista-metafísica irrumpe lo maravilloso moderno. El surrealismo al que adhiere Berni evoca el momento germinal de acuñación - Los pechos de Tiresias , de Poulenc, en 1917- e incluye fundamentalmente el rechazo al pasado y la alteración de las costumbres a través de juegos de palabras, transformaciones de lo natural y variaciones de tono. Como temple de ánimo, cualquiera de las variantes formales son líneas de fuga y no preceptivas de representación.

Si bien las crónicas señalan que Max Jacob introdujo a Berni en los secretos de la litografía, se estima que el núcleo de la enseñanza se encuentra en un plano anterior a lo técnico y que aparece magníficamente sintetizado en un poema en prosa, "La mendiga de Nápoles", donde queda en claro la ambigüedad de lo real:

Cuando yo vivía en Nápoles, había en la puerta de mi palacio una mendiga a la que yo arrojaba monedas antes de subir al coche. Un día, sorprendido de que no me diera nunca las gracias, miré a la mendiga; entonces vi que lo que había tomado por una mendiga más bien era un cajón de madera, pintado de verde, que contenía tierra colorada y algunas bananas medio podridas.

Rosa María Ravera propone atender a las presencias y creencias que instalaban el fin de la armonía clásica y la belleza como buena forma -racional y funcional- como un principio rector del movimiento arte concreto-invención. Resulta imposible no experimentar lo maravilloso en La siesta , Las fogatas de San Juan o Hacheros , aunque la problematización se cumple también en otros registros de la imagen, como el simbolismo propio de las obras ornamentales, siempre signado por las reminiscencias de lo maravilloso mitológico, que encuentra nuevas fuentes en las imágenes de la prensa, la publicidad, el cómic, el cine, los objetos autobiográficos.

Si bien no se postula ningún tipo de "progreso", aparecen momentos nuevos de lo maravilloso en la última etapa de su producción, que irrumpe en la materialidad como mutación, soporte y tiempo: la posterior conversión de las tapitas de bebidas y desperdicios, la violencia de los volúmenes del gofrado, la repetición de personajes en diversas instancias temporales, una de las cuales la conforman los viajes fantásticos.

No fue ajeno a la resignificación de lo maravilloso religioso, puesto que si bien en las grandes pinturas de la capilla del Instituto San Luis Gonzaga y las más conocidas versiones de un pop sui generis resulta recurrente la tradición hagiográfica e iconográfica, lo maravilloso moderno se cuela a partir de la tecnología y el desecho -paradigmáticamente representado por la explosión atómica, los aviones y los automóviles-, presente en la síntesis formidable alcanzada en La difuntita Correa. Si el despliegue narrativo se materializa en la serie de Juanito Laguna y Ramona Montiel , el relato histórico no está ajeno en la producción de Berni.

Las ilustraciones de Historia del General San Martín , escrita por Rinaldini y publicada en la serie infantil de la editorial Sudamericana, implicó asumir claramente esta perspectiva. Su despliegue viene a cuento porque si bien queda claro que la gráfica, el grabado y la pintura constituyen lenguajes diferentes, no se infiere que se establezca una distinción entre obras mayores y menores.

San Martín es un héroe y su biografía pone el acento en la excepcionalidad de la gesta, contraponiendo el héroe al antihéroe. Sin duda, el valor otorgado al héroe anónimo en dichas ilustraciones es una herencia del desarrollo temático de los muralistas mexicanos, que operan como modelos de narratividad de los trabajos épicos -ejemplarmente en Manifestación y La muerte del obrero , o alcanzan una densidad alegórica, como en Medianoche del mundo .

La discusión sobre la historia se produce en la refutación de la interpretación que Marta Traba hizo de Juanito Laguna y Ramona Montiel como "antihéroes", invalidando de este modo el potencial revolucionario de la obra. Berni, en este debate, recurre al filosófo francés Henri Lefebvre, formado en La Sorbona, marxista y de gran influencia en su generación. En su concepción, la vida cotidiana se presenta como una totalidad que no tiene historia, es lo opuesto a la narración historiográfica y debe ser develada en clave singular.

Sin duda este aspecto se vincula con la cuestión del compromiso político de la obra de Berni y sus contradicciones o, al menos, "inconsecuencias", como la defensa del cuadro de caballete, la mirada sobre los vencidos o la participación en círculos elitistas (en particular su intervención como escenógrafo) que le atribuyeron sus contrincantes.

Una aclaración posible se encuentra en el estilo de Berni. Si tenemos en cuenta la totalidad de su obra sin el prejuicio del progreso, pasa a primer plano un sentido dramático determinado por cambios profundos, caminos independientes que se extravían, metamorfosis y juegos de fuerzas múltiples.

Los temas y recursos plásticos de Berni (finitos y comunes con los de otros artistas y períodos) generan obras distintas. En el relato más conocido que se ha desarrollado en este punto, el artista se pregunta por la finalidad del arte y, a través de sus obras, responde con el compromiso político y social. Esa respuesta genera formas que entran en diálogo con la totalidad del arte latinoamericano e incorporan el potencial de la revolución y transformación desde la fractura de la vida cotidiana.

Probablemente, el momento de mayor inflexión se produjo en la denominada búsqueda de un arte proletario y su relación con las formas canónicas del grabado. El valor de esta narrativa tiene que ver con la emancipación o, más propiamente, con el descubrimiento simultáneo de las formas de opresión y de emancipación.

Poco a poco, la noción de identidad, estrechamente ligada a la función narrativa, pierde su apariencia abstracta y atemporal para tomar en cuenta el acto de habitar el mundo: las desgracias de los seres sin hogar y la libertad del nomadismo fantástico.

"El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos y en ese momento (década del 30) la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares crean una tremenda realidad que rompía los ojos", afirmó en 1976.

La certeza de este relato se encabalga con el relato de la naturaleza del arte a partir de la figura del artista. La búsqueda de sí mismo se construyó a lo largo de la vida como una puesta en obra de la naturaleza del ser artista -como pilar de la poética moderna-, por ello podemos descubrir entretejida una novela del artista.

El joven que quiere ser artista, que aprende y adopta las reglas de la "artisticidad" de la obra, pero a su vez siente la necesidad de engarzarla dentro del mundo del arte, como forma de vida.

La bohemia conocida en viaje iniciático y el compromiso social posterior se encuentran por encima de la técnica. Resulta conmovedora su afirmación: "Ya no se trata de ir descubriendo un mundo de fenómenos estéticos para ponerme al día, sino de encontrarme conmigo mismo" (1965).

Pero todavía aparece otra narración en abismo, que tal vez se descubre con mayor evidencia cuando se presenta como novela familiar y se expande en la obra a la manera de una biografía profunda.

Estos tres relatos articulados concluyen en ofrecer una obra que debería ser prologada por aquel "Aixo era y no era", con el que inician sus relatos fantásticos los narradores mallorquinos, según Paul Ricoeur. Una manera de indicar sus referencias múltiples, la complejidad de la verdad lanzada al juego incesante de memoria y olvido, dolor y placer, ficción e historia, refiguración de la realidad y refiguración de sí mismo.

© LA NACION

FICHA. Berni: narrativas argentinas , 30 obras de Antonio Berni, en el Museo Nacional de Bellas Artes (Av. Del Libertador 1473), del 15 de julio al 12 de septiembre. Martes a viernes, de 12.30 a 20.30; sábados y domingos, de 9.30 a 20.30. Entrada libre y gratuita

1905

Antonio Berni es el pintor argentino más cotizado en el mundo. Nacido en Rosario en 1905 y fallecido en Buenos Aires en 1981, atragantado por un hueso de pollo, realizó su primera muestra a los 14 años. De inmediato fue considerado "un niño prodigio"

1925

En 1925 viajó becado a Europa, donde frecuentó los talleres de André Lothe y Othon Friesz y descubrió el surrealismo -como lo demuestra la obra La siesta y su sueño, de 1932, Colección Costantini-, la Escuela metafísica, la obra de Giorgio De Chirico y el discurso futurista de Filippo Marinetti

1930-40
Defensor de las ideas socialistas, y ante el avance del fascismo, en la década del 30 profundizó su compromiso político y se orientó hacia el realismo crítico: la defensa de los marginados invadió sus telas. Su obra Desocupados, de 1934, se convirtió en la más cara del arte argentino al venderse por 800.000 dólares en 1995

1933

En ese contexto colaboró en 1933 con Siqueiros, Spilimbergo, Lázaro y Castagnino en la realización del tristemente famoso mural Ejercicio plástico en la quinta de Natalio Botana en Don Torcuato

1946
El que hizo con Siqueiros fue el primero de una serie de murales, entre los que se destaca el que realizó con Spilimbergo, Castagnino, Colmeiro y Urruchúa en las Galerías Pacifico, inaugurado en 1946

1950

En los años siguientes creó una serie de pinturas inspiradas en sus viajes por América y el interior de la Argentina. Su obra Chacra y nubes, de 1955, se vendió este año por $ 80.000 es el Banco Ciudad

1960-70

Luego se concentró en las zonas más humildes de Buenos Aires. Con collages realizados con material de desecho, creó los célebres personajes Juanito Laguna y Ramona Montiel. Aquí, la obra Juanito Laguna going to the factory, de 1977

1962

En 1962 obtuvo el Gran Premio de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia con cinco grabados -entre ellos, Juanito con pescado, de 1961- que ese mismo año fueron donados por dos coleccionistas al Museo Castagnino de Rosario

1965
En 1965 expuso su muy descuidada serie de Los monstruos, instalaciones realizadas con materiales de desecho que evocan las pesadillas de Ramona, en la retrospectiva que organizó el mítico Instituto Di Tella

1976

En 1976 viajó a Nueva York, donde pintó y realizó grabados y collages. Ese año también presentó su instalación La difunta Correa, que puede verse en la Colección Fortabat, en Puerto Madero

1981

Cuando Antonio Berni murió, trabajaba con Enio Iommi en los toques finales de una obra atípica en su trayectoria: una escultura en tamaño natural, titulada La partida de Martín Fierro. Fue inaugurada en noviembre de 1981, tres semanas después de su muerte, en San Martín, provincia de Buenos Aires, donde permanece En 1965 expuso su muy descuidada

Fuente: La Nación